Blog Image

Reflecties en herinneringen

Serendipiteit

Manet Posted on Tue, December 11, 2018 09:20:59

Gisteren bekeek ik een fotoserie op de site van the Guardian. Foto’s van Philippe Blet en Kamil Zihnioglu toonden graffiti op gebouwen naar aanleiding van de protesten van de gele hesjes. ( 1)

Opvallend waren daarbij historische leuzen zoals “Macron = Louis 16”, een verwijzing naar Lodewijk XVI, in 1789 met de guilottine terecht gesteld. Politieke teksten als ‘Taxera les Riches’ en ‘La crise climatique est une guerre contre les pauvres’, en zelfs een Bijbelcitaat “Er is vrede en veiligheid, dan zal een onverwacht verderf hun overkomen”. Maar het meest opvallend vond ik deze foto.

Op de halve cirkel achter de sokkel zie je mensen met manden, kruiwagen en spades, tegen de sokkel geleund staan 4 mannen, waaronder een schilder met een palet in de hand , een metselaar en een architect, het beroep van de man linksvoor herken ik niet direct. Door de graffiti kan “insurrection Populaire” kan ik de naam van de man aan wie het monument is gewijd niet goed lezen. Na wat zoeken met behulp van de eerste vier letters Alph kwam ik er achter dat de figuur op de sokkel Jean-Charles-Adolphe Alphand (1817-1891) was. Landschapsarchitect onder de beroemde Baron Hausmann verantwoordelijk voor de aanleg van parken ( Bois de Boulogne) en de groenvoorziening van de nieuwe boulevards. Dus niet direct een socialist of strijder voor de rechten van arbeiders wat ik eerst vermoedde en de tekst als een appèl aan een historisch voorbeeld, maar eerder een voorman die zijn medewerkers en arbeiders aanstuurt.

Ik ontdekte dat het monument is vervaardigd door Jules Dalou, de man met de baksteen in de hand, leunend op de halve cirkel is dus de beeldhouwer en geen metselaar. De namen van de anderen zijn ook bekend. Architect Bouvard, schilder Roll, en ingenieur Huet. Zeker interessante namen, maar ingaan op hun carrières leidt af van de hoofdlijn van dit verhaal. Bij het zoeken naar Alphand kwam ik de volgende pdf tegen

Opvallend dat deze link na een dag niet meer werkt en een foutmelding geeft Error 404, mogelijk een vorm van ‘linkrot’ ook alweer zo’n opvallende term gezien het natuurlijke karakter van Alphand’s werk. Maar die afbeelding op de voorzijde! Heeft die geen overeenkomsten met Manet’s ‘View of the Universal Exposition of Paris, 1867’?

Bij het doorbladeren van mijn eigen verzameling boeken en doorzoeken van het internet kom ik geen enkele verwijzing naar deze afbeelding tegen. T. J. Clarke’s ‘The Painting of Modern Life’ heeft het schilderij zelfs op de omslag.

In ‘Art and Politics of the Second Empire, The Universal Expositions of 1855 and 1867’ van Patricia Mainardi wordt dit werk uitgebreid beschreven en worden ook een paar bronnen aangehaald. Echter niet deze prent. Mainardi’s interessante analyse van dit werk beslaat zeven bladzijdes en het voert te ver om hier uitgebreid op in te gaan. Een paar zinnen die me opvallen; “Because it is the only painting of the Universal Exposition, and because Manet’s intention was clearly to create a major work summing up both the event and his own aesthetic principles, issues both public and private, both aesthetic and political,can be illuminated through an analysis of this one painting.” ( …)” This was Manet’s first –and last- view of Paris, and if he painted it on the motif it would be his first plein-air picture”. (…) “Manet, whom Zola had recently defended against the accusation that his painting was as primitive as Epinal prints, has here adopted a similar spatial disjunction and taken it even further. He has dropped out the middleground completely and jammed together the two areas of maximum interest, the immediate foreground and the distant panorama”.

Mainardi haalt de Epinal prent aan als bron ( Pinot et Saciare, General View of Paris and the Universal Exposition of 1867, Bibliotheque Nationale, Paris), Berthe Morisot’s schilderij ‘View of Paris from the Heights of the Trocadero, 1872, Santa Barbara Museum of Art en de gravure geplaatst onder de koptekst van de officiële tentoonstellingspublicatie ( L.Dumont, LÉxposition Universelle de 1867 illustrée). Maar nergens is de toevallig door de graffiti op het monument ontdekte illustratie te vinden.

Wat denken jullie? Zou dit een toevallig gevonden bron kunnen zijn?

1. https://www.theguardian.com/world/gallery/2018/dec/03/words-on-the-street-graffiti-of-the-paris-protests-in-pictures

2. Photograph: Kamil Zihnioglu/AP

3. https://www.parcsetjardins.fr/docs/data/actualites/documents/1016-1494.pdf



Lagen op elkaar

Manet Posted on Mon, December 03, 2018 09:06:18

In de eerste 7 jaar van mijn kunstenaarschap schilderde ik landschappen of landschappelijke illusies. Dit laatste aspect werd gaandeweg steeds belangrijker, ik experimenteerde met de mogelijkheden van de verf om de illusie van een landschappelijke ervaring op te roepen. Een van de methodes die ik daarbij gebruikte komt in dit schilderij naar voren, een tweetonige Gersolaag, met daaroverheen gegoten bruingele dunne verf. Midden jaren 90 begon ik me steeds meer op figuurstukken en verhalen te richten.

In de natte geelbruine verf moet een vorm opgedoemd zijn die me deed denken aan een vrouw van Pieter de Hoogh. Eerder had ik al een hele serie studietekeningen gemaakt naar zijn schilderijen. Deze vorm heb ik duidelijker aangezet. Ik begon toen na te denken over haar partner. Dat moest een soort man zijn, maar dan kunstmatig. Vanuit de schets niette ik atelierkleding naast het doek tegen de wand en dit besloot ik zo realistisch mogelijk na te schilderen, als hoofd nam ik een silhouet op papier, ook dat schilderde ik na.

In die tijd las ik met grote regelmaat afleveringen van The Burlington Magazine. In het november nummer uit 1994 vond ik het artikel ‘Reconstructing Manet’s Velasquez in his Studio’ geschreven door Peter Rudd. Rudd weeft een web van invloeden, in een verwijzing naar Germain Bazin schrijft hij ; Manet’s engagement met de kunst van vroegere meesters toonde voor Bazin de groeiende betekenis van het museum aan als plek van instructie. De gevarieerde collectie bevorderde stilistische vrijheid, waarbij keuzevrijheid de plaats innam van het studeren als leerling van een enkele meester.”

Het schilderij waarnaar in de titel wordt verwezen bestaat alleen nog maar in fragmenten. Volgens Rudd zou het een verwijzing naar zowel ‘Las Meninas’ van Velasquez als naar Courbet’s ‘Atelier’ zijn geweest, met Manet als schilder op de plek van Velasquez. Hij maakt de koppeling met Manet’s ‘La Pêche’ een schilderij met invloeden van Caracci en wederom Courbet, (dit keer de Desmoiselles du Village’), in dit schilderij beeldt Manet zichzelf af als Peter Paul Rubens, met zijn toekomstige vrouw Suzanne Leenhof aan de arm. Beiden gekleed in 17e eeuwse kleding.

Het naschilderen van de opgeprikte kleding leverde niet het resultaat waar ik op had gehoopt. Het doek had nog meer nodig, extra lagen. Gesterkt na lezing van Rudd’s artikel besloot ik een van Courbet’s zussen, afkomstig uit het schilderij ‘Les Desmoiselles du Village’, over de dienstmaagd van De Hoogh heen te schilderen, ik liet deze echter wel half zichtbaar. Tegelijk nam ik ook de hond mee, ‘a frightful little bastard’ , met deze omschrijving kreeg ook hij/zij, bij de negatieve kritieken die het gehele doek opriepen toen het in 1852 op de Salon werd getoond, een veeg uit de pan.

Rudd voegt hier in zijn artikel nog een interessante , formele, observatie aan toe; Zoals in de landschappen van Caracci en Courbet bevat ook Manet’s landschap een nieuwsgierige hond die snuffelt aan de middenruimte. Waarbij hij het gebrek aan perspectivisch verloop lijkt te benadrukken en het naar voren trekken van verre objecten. Manet’s herneming van Courbet’s onderzoekende hond kondigt het gebruik van ‘platheid’ aan als bewuste ongerijmdheid die, net als zijn groene pigment de afwijzing van een geheiligde museumstandaard benadrukt. (eigen vertaling uit het Engels)

Stijn Peeters, Nr 695, 200 x 130 cm, 1996. Huidige locatie onbekend, in 2001 verkocht aan de Collectie van den Ende, Essen



Stenen

Steenbrekers Posted on Wed, November 28, 2018 14:59:07

“Het is zeldzaam dat je zo’n volledige uitdrukking van armoede tegenkomt en dus, ter plekke, kreeg ik het idee voor een schilderij. Ik vroeg hen om de volgende morgen naar mijn studio te komen.” Zo schreef Courbet in een brief brieven aan Francis Wey over het moment waarop hij de twee mannen tegenkwam.

In ‘Gustave Courbet, His Life and Art’ (1972) schrijft Jack Lindsay; “hij liet de twee modellen afzonderlijk van elkaar poseren. De oude man, Gagey, werkte al zijn hele leven aan de wegen rondom Ornans en was een bekende voor de bewoners van de streek. De plaatselijke bevolking had grote waardering voor het schilderij en deed het voorstel om het doek aan te kopen voor de parochiekerk waar het boven het altaar zou moeten komen hangen. Aldus Proudhon, gebaseerd op een anekdote die Courbet hem ongetwijfeld had verteld”.

”Uit alles wat Courbet tijdens het werk aan de Steenbrekers aan Wey en Champfleury schreef wordt zijn emotionele betrokkenheid bij het onderwerp voelbaar. De samenwerking van de oude en de jonge man verbeelde de cyclus van voortdurende ellende, veroorzaakt door het systeem. In plaats van twee arbeiders die bijzonder zwaar werk voor een armzalige beloning verrichtten schilderde hij de eindeloze herhaling van hopeloos geploeter waartoe een groot deel van de bevolking was veroordeeld, de eindeloze cyclus van uitbuiting. Onder Courbet’s handen ontwikkelde zich gevoelsmatig een sterk, geladen beeld waardoor de in hem groeiende verwantschap met de socialistische beweging zichtbaar werd.” Uit dit fragment blijkt duidelijk de marxistische visie van waaruit Jack Lindsay (lid van de communistische partij van Engeland) schreef.

Steenbrekers waren volgens Michelle Facos boeren die van hun land waren verdreven en terecht kwamen in slecht betaald werk waarvan de winsten direct naar de midden en de hogere sociale klasse door stroomden. Een afbeelding van deze arbeiders kon door het publiek in die tijd moeilijk als geïdealiseerd landelijk type worden begrepen. “De vuile, verweerde en gerepareerde kleding van de twee steenbrekers zoals ze door Courbet werd geschilderd is veelbetekenend. Deze sterke, onderdrukte, arbeiders die hun dagen slijten met het kapot hakken van stenen kwamen zeer bedreigend over op de middenklasse in 1850, het jaar dat het schilderij op de salon werd getoond. Terwijl de meerderheid van de opstandelingen in 1848 uit stedelijke arbeiders en ambachtslieden bestond, riepen de Steenbrekers van Courbet angst op omdat ze werkten met gereedschappen die mogelijk als wapen zou kunnen worden gebruikt. Daarbij vervaardigden ze de straatstenen die konden dienen als projectielen en om barricades mee op te richten.”

Courbet versterkte het gevoel van onzekerheid door de gezichten van de mannen voor de kijker af te schermen. Doordat hun gezichtsuitdrukking en gelaatstrekken onzichtbaar zijn kon men niet inschatten of deze mannen gevaarlijk of onderdanig waren. Hierdoor wordt het een verbeelding van een moderniserende en onzekere wereld. T.J. Clark beschrijft het ongemakkelijke gevoel van de burger met dat van de slavenhouder die zich plotseling beseft dat hij wordt omringd door een massa onleesbare gezichten. Hoe liberaal de burger zich in zijn hart ook voelt, deze angst zal hem eerder voor de ‘reactie’ doen kiezen dan zijn bestaanszekerheid opgeven.

De grote versie van de Steenbrekers heeft de oorlog niet overleefd en is zoals bekend tijdens een transport van de Gemäldegalerie, Dresden naar Schloss Königstein gebombardeerd en vernietigd. Dit gegeven deed me denken aan ‘Slachthuis 5 of de Kinderkruistocht’ het boek van Kurt Vonnegut, “waarin hij zijn ervaringen als krijgsgevangene in de Tweede Wereldoorlog noteerde op de enige manier die hem blijkbaar in staat stelde die op papier te zetten: door de geschiedenis van het gruwelijke (en zinloze) bombardement op Dresden te verpakken in een bizarre reis door tijd en ruimte die de hoofdpersoon Billy Pilgrim maakt”( Jan Donkers in het nawoord van de uitgave van Het Parool-Bibliotheek, 2001)

Afbeelding uit de film Slaughterhouse 5 of de Kinderkruistocht , de film uit 1972 onder regie van George Roy Hill. ( met muziek van Glenn Gould!)

“Er werden vele kuilen tegelijk gegraven. Niemand wist nog wat er gevonden zou worden. De meeste kuilen liepen op niets uit, op het trottoir, of op stukken steen die zo enorm waren dat er geen beweging in te krijgen was. Er waren geen machines. Zelfs paarden en muilezels en ossen konden niet over het maanlandschap lopen.
En Billy en de Maori en de anderen die bij het graven van hun kuil hielpen, stuitten tenslotte op een vlies van houten balken die als kantwerk over steenblokken lagen, en die steenblokken zaten zo samengeklemd dat ze een koepel vormden Ze maakten een gat in het vlies. Er onder waren duister en ruimte.
Een Duitse soldaat met een zaklantaarn verdween in het duister en bleef lange tijd weg. Toen hij tenslotte terugkwam vertelde hij dat er zich daar beneden tientallen lijken bevonden. Ze zaten op banken. Ze waren ongeschonden.
Zo gaat dat.
De meerdere gaf opdracht om de opening in het vlies te vergroten en een ladder in het gat neer te laten zodat de lijken boven de grond gebracht konden worden. Dat was het begin van de eerste lijkenmijn van Dresden.” ( pagina 153)

Courbet werd vanwege zijn rol in de Commune van Parijs gevangen gezet en later persoonlijk verantwoordelijk gemaakt en veroordeeld tot het betalen van een enorme boete vanwege het omver halen van de Colonne Vendôme. In deze caricatuur van Schérer wordt Courbet afgebeeld als dwangarbeider. Het onderschrift luidt; ‘Een man die op een dag werd opgeroepen om de Colonne te slopen kan alvast als steenbreker aan de slag’.

De veroordeling tot reparatiebetalingen van 10.000 Francs per jaar drukte zo zwaar op hem dat Courbet in 1873 besloot om Frankrijk te verlaten en naar Zwitserland te vluchten, waar hij op 31 december 1877 stierf. Volgens historicus Pierre Chessex wilde zijn familie hem graag in Ornans begraven; “maar op maandag kocht Dr. Blondon uit Besancon, de verloofde van Courbet’s zus Juliette, een concessie voor een grafkelder op de begraafplaats van La Tour.” Van 1878 tot 1919 heeft het lichaam van Courbet, in een dubbele kist van eikenhout en lood, in de grafkelder van La Tour-de-Peilz gelegen. Daar is nu, tussen twee struiken in het park van het collège Courbet, nog een plaquette te vinden waarop wordt herinnerd dat Courbet’s graf ooit op deze plek heeft gelegen. Het lichaam en de steen zijn in 1919 verhuist naar Ornans. Wat ik opvallend vind is de vergelijking tussen de twee graven. Lag Courbet in Zwitserland nog in het groen, in Ornans is zijn graf bedekt met steenslag!

Bronnen;

‘Gustave Courbet, His Life and Art’ (1972) Jack Lindsay, Jupiter-London 1977, ‘An introduction to 19th century art’, Michelle Facos , Tailor & Francis Ltd, 2011, ‘The Absolute Bourgeois, Artists and Politics in France 1848-185’, T.J.Clark, Thames and Hudson Ltd, 1973. ‘Slachthuis 5 of de Kinderkruistocht’ Kurt Vonnegut, Het Parool- Bibliotheek, 2001
https://france3-regions.blog.francetvinfo.fr/vallee-de-la-loue/2016/01/03/ils-sont-venus-sur-la-tombe-de-courbet.html



Over verdwijnen

Steenbrekers Posted on Mon, November 19, 2018 10:01:31

Waarschijnlijk heeft mijn schoonmoeder Mien Thissen-Mulder dit boek ‘De schilderkunst der XIXe eeuw’, samengesteld door Léonce Bénédite, conservator van het Musée de Luxembourg, gevonden in de tweedehands winkel waar haar zus Doortje werkte. En, zoals haar gewoonte was, zal ze Margriet hebben gevraagd; ‘kan Stijn hier iets mee?’ Lang heb ik het niet gezien, maar nu ik ben gestart met dit blog kom ik het weer tegen en vind vele interessante aanknopingspunten.

De Bibliotheque Nationale bewaart ‘Courbet, Gustave (1819-1877) Critique et interprétation’ een monografie met een biografisch en kritisch essay geschreven door Bénédite. Ik ga dat nog lezen en vertalen uit het Frans want ik ben nieuwsgierig geworden naar deze tekst. Ik kom daar later op terug. Als jullie alvast willen lezen, hierbij de link;
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5516489g/texteBrut

Extra nieuwsgierig wordt ik door dit tekst fragment uit een artikel van Oliver Larkin, getiteld; ‘Courbet and his contemporaries, 1848-1867’ (Science & Society,Vol. 3, No. 1 (Winter, 1939), pp. 42-63)

“Omdat Courbet in zijn eigen land zo lang een ongeëerde profeet was, is een groot deel van zijn werk in het bezit van Buitenlandse musea en verzamelaars. Veel aspecten van zijn carriere, vooral zijn activiteiten tijdens de Commune worden nog steeds onvoldoende begrepen. Voor 1900 werden in geen enkel gereputeerd Frans kunsttijdschrift artikelen over zijn werk gepubliceerd. Veel te laat en mogelijk gestimuleerd door de grote expositie die het Metropolitan Museum ter ere van zijn 100ste verjaardag organiseerde kocht de Franse staat in 1919 ‘het Atelier’ aan voor zevenhonderd duizend francs. Twee jaar daarna werd Léonce Bénédite, als vertegenwoordiger van de Franse staat, gevraagd aanwezig te zijn bij de onthulling van een plaquette aan Courbet’s geboortehuis in Ornans. De conservator van het Musée du Luxembourg antwoordde dat hij niet in de gelegenheid was om bij deze plechtigheid aanwezig te zijn omdat hij “instructies had ontvangen om niet op het verzoek in te gaan”. ( eigen vertaling van de Engelse tekst)

In het boek vind ik de volgende afbeelding;

Bij de reproductie van ‘Het Atelier’ staat de particuliere eigenaar nog vermeld, Collection Desfossés, en bij ‘de Steenbrekers’ staat Museum, Dresden. Hier een uitvergroting, het is echter niet het juiste schilderij, deze gespiegelde versie bevindt zich in de Collectie Oskar Reinhart, Winterthur.

Maar het lijkt er helemaal niet op, dit schilderij is door de tijd en het gebruik van asfalt in de verf verdonkerd. Het is gemaakt in 1849, het boek voor uitgeverij Flammarion is gemaakt in 1905, de foto kan dan gemaakt zijn op het moment dat het doek 55 jaar oud was. Nu is het 169 jaar oud, dus heeft de verkleuring in 110 jaar plaats gevonden. Het effect van asfalt is algemeen bekend en veel werken van Courbet verdwijnen langzaam in het donker, daarbij nog extra geholpen doordat hij graag op donkere ondergronden werkte.

Dit is het goede schilderij. Samen met 154 andere schilderijen bevond het zich in februari 1945 in een vrachtwagen, op weg van het Zwinger Museum naar kasteel Königstein (de rots van de Koning). In tijden van crisis was dat een eeuwenoude gewoonte. Het kasteel bood voldoende bescherming. De weg deed dat niet. Het gevaar kwam uit de lucht. Geallieerde vliegtuigen bombardeerden het transport.

Vorig jaar december mocht ik een maand werken in het gastatelier van het Vincent van GoghHuis in Zundert. Daar heb ik me verdiept in van Gogh’s werk en engagement , op de etspers die ik had meegenomen heb ik vele geschilderde monotypes gemaakt. Het schilderen is direct , na het afdrukken blijft er op de drukplaat een ‘schaduwbeeld’ achter, waar je met nieuwe drukinkt op door kunt werken. Degas was erg bedreven in het maken van monotypes, wat me al langer fascineerde maar waar ik nog nooit aan was toegekomen was de zwarte manier van werken. Hierbij rol je een drukplaat in met zwarte drukinkt en deze verwijder je met doekjes, kwasten, stokjes en vingers om als het ware een beeld ‘op te graven’, uit de donkerheid op te lichten. Het is een langdurige en arbeidsintensieve werkwijze waarvan je maar één goede afdruk kunt maken. Als test nam ik een afbeelding van ‘de Steenbrekers , de verdwenen versie uit Dresden.

De zwarte eerste afdruk. Zonder de plaat opnieuw te inkten heb ik deze nog drie keer op roze getint papier afgedrukt zodat de afbeelding steeds vager werd en langzaam verdween.

Stijn Peeters 2018.



Posities

Censuur Posted on Tue, November 13, 2018 13:58:00


Vorige week kocht ik dit boek, het beantwoord helemaal aan de verwachtingen die ik er vooraf van had. Naast een historisch overzicht biedt het me veel informatie en uitgangspunten van waaruit ik kan nadenken over de rol van de media en de beeldvorming in mijn eigen tijd. Ook helpt het me om mijn eigen engagement en de beelden die daaruit voortkomen van context te voorzien. Ik zal voor teksten op dit blog vaak teruggrijpen op dit boek.

Censuur vóór publicatie gold na 1822 niet meer voor de geschreven pers, wel kreeg deze vaak na verschijnen te maken met onderzoek en rechtzaken die konden leiden tot een publicatieverbod en boetes. Maar voor de tekenaars en uitgevers van karikaturen golden andere regels, er was sprake van een censuur vooraf. En met ieder wisselend politiek systeem werd er gedoogd of verboden. Afgeschaft in 1814, ingevoerd in 1820, afgeschaft in 1830 weer ingevoerd in 1835, afgeschaft 1848, ingesteld 1852, afgeschaft 1870, ingesteld 1871 en dan eindelijk wordt censuur vooraf voorgoed afgeschaft in 1881.

Tussen 1830 en 1914 verschenen er in Frankrijk zo’n 350 karikatuurtijdschriften en dagbladen. Deze hoeveelheid geeft al aan dat de meest bekende karikaturist Daumier aan de top van een enorme ijsberg van collega tekenaars staat.

Een onderscheid tussen geschreven en getekende agitatie lag volgens veel contemporaine commentaren in het verschil tussen intellect en gevoel, het langzame wegen van standpunten tijdens het lezen en het korte lontje van het ontvlambare beeld, het beeld werd ook door de ongeletterden begrepen en men ging ervan uit dat deze groep veel gemakkelijker te manipuleren en te activeren was. Als langdurig gebruiker van Facebook ben ik, zoals ongetwijfeld velen met mij, bekend met de kort opvlammende emotie bij het zien van een afbeelding met tekst. Het ‘scrollen’ met de muis of het vegen met de vinger maakt ook dat je in de veelheid van berichten niet snel besluit om een lange tekst te lezen, hoe aardig je degene ook vind die de moeite nam om hem samen te stellen, een snelle ‘like’ om het schuldgevoel te onderdrukken is dan de maximaal haalbare beloning van de inspanningen van mijn actieve ‘vriend’.

Natuurlijk heeft de voortdurende aandacht van censoren effect gehad op het werk van de makers van karikaturen. Dezen beriepen zich vaak op hun ‘liberté de crayon’, hun artistieke vrijheid. Ook de autoriteiten maakten een onderscheid. Zo laat een minister van Binnenlandse zaken in 1829 zijn hogere ambtenaren weten in verband met afbeeldingen met Napoleontische inhoud; “ Wat je in het algemeen zonder moeite kunt toelaten zijn dure gravures en litho’s of dit soort media als reproductie van een belangrijk ( en duur) werk, maar wat moet worden verboden zijn prenten over dezelfde onderwerpen die goedkoop en in hoge oplages worden geproduceerd.”

Je zou kunnen zeggen dat werk dat een rol speelt binnen de grenzen van de kunst als neutraler werd ervaren als werk dat zich nadrukkelijk op massa-communicatie richt en bedoeld is directe gevoelens op te roepen.

Philip Guston is een Amerikaans kunstenaar die de populaire beeldtaal na een succesvolle periode als abstract expressionist in zijn tweede carrière als figuratief schilder nadrukkelijk omarmde. Eind 60er jaren maakte hij een hele groep werken die zich richtte op de toenmalige president Richard Nixon, de ‘ Poor Richard’ tekeningen. Over zijn twijfels in verband met zijn positie als kunstenaar ten tijde van de Vietnam-oorlog schrijft hij; “ik voelde me gespleten, schizofreen, de oorlog die woedde in Amerika en daarbuiten, de brutaliteit in de wereld. Wat ben ik voor iemand, beetje thuis zitten, tijdschriften lezen, vervallen in gefrustreerde kwaadheid over alles en nog wat- en dan weer naar het atelier gaan om een rood en een blauw tegen elkaar af te wegen? Ik dacht, er moet toch een manier zijn om iets zinvols te doen?”

Aanvankelijk wilde Guston de tekeningen als comic books publiceren, uiteindelijk besloot hij ze in het atelier te houden en niet naar buiten te brengen. Misschien dacht hij dat het toenmalig grote gevecht binnen de kunstwereld over zijn ‘verraad’ aan het abstract-expressionisme, niet ook nog de extra complicatie kon gebruiken, het verwijt van dienstbaarheid of toepasbaarheid.

Deze conflicten tussen abstract en figuratief, tussen elitaire en populaire beeldtaal lijken in de beeldende kunst al lang gestreden en met een dikke laag stof bedekt.

In het werk dat Judith Bernstein maakte naar aanleiding van de Vietnam oorlog beschouwt ze machtsstructuren vanuit een feministisch perspectief. Haar onderwerpen vindt ze in graffiti zoals je die aantreft op mannentoiletten, de schroef als symbool van fallische onderdrukkings l en geweld in het algemeen. Ze engageert zich ook voor organisaties als de “Guerilla Girls” en de “Fight Censorship Group”. Vorig jaar had ze, op 75 jarige leeftijd, een expositie in het Drawing Center New York waar ze nieuw werk toonde gemaakt als reactie op de verkiezing van Donald Trump als Amerikaans president. De enorme schok die dat teweeg bracht en het besef dat alle strijd voor een betere samenleving geen enkel effect had gehad. In haar werk figureert Trump als ‘Schlongface’, piemelgezicht. In een artikel op elephant.art zegt ze; ‘Mijn werk is grof, maar het is niet obsceen. Het roept geen sexuele gevoelens op, het is gemaakt om politieke redenen”.

Scatologie als thema komt veelvuldig voor in de karikatuur en de volkskunst. Een bekend voorbeeld is de Gargantua van Daumier, waarbij koning Louis Philippe op een toilet zit en wordt gevoerd met geld terwijl hij gunsten en wetten uit poept. Of een prent van Charles Joseph Traviès waarop dezelfde koning als verzamelvat voor de ontlasting van een hele buurt wordt afgebeeld. Het peervormige vat rust op dunne beentjes met elegante schoentjes aan de voeten.

Judith Bernstein opereert voornamelijk in de kunstwereld. Ward Sutton mengt zich als karikaturaal tekenaar nadrukkelijk in het publieke debat en publiceert in een brede waaier aan tijdschriften en kranten als ‘The New York Times ,Rolling Stone, Time, The Nation, Entertainment Weekly and New Yorker. Ook tekent hij onder de schuilnaam ‘Kelly’ voor The Onion waarbij hij zich voor doet als een cartoonist uit het ander kamp. De cartoons brengen een ongemakkelijk gevoel teweeg. Zijn website Sutton Impact toont zijn niet aflatende engagement. Hij zit als cartoonist bovenop de actualiteit. In voorbereidingen op de verkiezingen van deze maand plaatste hij ontwerpen voor verkiezingsaffiches op Sutton Impact als free download. Met de toestemming om deze vrijelijk af te drukken en te verspreiden. Ik kan me voorstellen dat zijn initiatief mede heeft bijgedragen aan de winst van de Democratische Partij en de correctie op de eenpartij-staat.

Bronnen; Foto Judith Bernstein door Donald Stahl.

Digitale catalogus van de tentoonstelling van Judith Bernstein; https://issuu.com/drawingcenter/docs/drawingpapers133_judithbernstein

Link naar Ward Sutton’s website; http://www.suttonimpactstudio.com/



Hoe eenvoudig mag je eerste Daumier zijn?

Het atelier... Posted on Tue, November 06, 2018 09:56:02

Dit hele kleine plaatje uit een boek over Daumier viel me op vanwege de thematiek maar vooral vanwege de relatieve ‘knulligheid’ die ik uitnodigend vond. Het lijkt een eerste versie, een ruwe schets van een idee dat door Daumier nooit is uitgevoerd en ik vond het aantrekkelijk dat ik deze schets ‘af zou kunnen maken’. De vraag, ‘kun je zo dronken zijn dat je blijft vastzitten aan de tafel ? ‘ was daarbij leidend. De Duitse titel is Trunkenbolde, dat betekent zoiets als ‘zuipschuiten’,en dat dekt de lading denk ik wel. Het werk meet 24,5 x 26,2 cm, olieverf op papier op hout gelijmd, en is afkomstig uit de voormalige collectie Roger Leybold. ( 1896-1970) Deze eigenaar van een industriële brouwerij had een grote verzameling schilderijen, tekeningen en brieven van Delacroix, Daumier, Jongkind, Corot en Boudin. Ene ’Madame X’ wordt bij Veilinghuis Drouot vermeld als erfgename van de collectie Leybold. Het zou kunnen dat dit werk op 17 november 1982 is geveild.

Eerst kopieerde ik het tekeningetje als ets, links het etsplaatje rechts de afdruk

Vervolgens komt de op de tafel steunende man nog op een viertal schilderijen uit 1998 terug, in de omschrijving die ik op dat moment gebruikte, MA 11, MA 3 en MA 1. MA stond voor Molino Alto, dat was de naam van de oude watermolen in Niguelas, ( Spanje) die we in het voorjaar van 1998 voor een periode van 3 maanden huurden van de Schotse dichter Martin Bates. Deze werken zijn daar gemaakt


Dit werk, M.A.1, werd verloot tijdens een televisie uitzending van AVRO’s kunstblik, er werd een leuk atelierbezoek gefilmd met Liesbeth Brandt Corstius als interviewster.

Weer thuis in Nederland ontstond het volgende schilderij, Nr 794, het meet 130 x 200 cm en bevat alle elementen van de in Spanje gemaakte werken, de Daumier-figuur, de tafel met invloeden van het Nederlandse herberginterieur, mijn tekenende oudste zoon ( 3 jaar op dat moment), de ’herberg’ en de stukjes landbouwgrond langs de rivier met olijfbomen en de snelwegbrug richting Granada. Het doek werd in 1998 getoond bij Galerie Oele, Amsterdam.

In latere teksten zal ik verder op deze Spaanse periode in gaan.



Advies aan een jonge collega

Het atelier... Posted on Fri, November 02, 2018 11:29:23

Al vanaf je dappere, overmoedige, roekeloze, maatschappelijk
onhandige keuze om te gaan studeren aan een kunstacademie zie ik je als jonge
collega. Ook ik heb op mijn 17e bedacht dat ik kunstenaar wilde
worden. Eerst nog wat schuchter, door wel in de buurt van de kunst te zijn,
maar meer aan de toegepaste, en ogenschijnlijk financieel-zekere, kant. Maar na
mijn afstuderen ben ik er volledig ingedoken. Vorig jaar ben ik 60 geworden en
ik heb nog geen dag spijt gehad van deze keuze. Ik heb het mooiste leven dat
een mens kan wensen.

Normaal volgt hier dan
een passage over de schaduwzijde, die is er wel, maar dat stel ik toch nog maar
even uit omdat de schaduwzijde in deze tijd met bakken tegelijk over jullie
enthousiaste hoofden wordt uitgestort.

Waarschijnlijk was ik erg eigenwijs en nieuwsgierig had ik
zin om alles wat ik niet kende te onderzoeken, voelde me in de rust van het
nadenken, lezen en kijken heel erg thuis. Bedenk dat er geen telefoons en
computers waren, en als je geen brieven schreef of via een vaste telefoon belde
had je maandenlang geen contact met andere mensen dan de mensen om je heen. Ik
herinner me de zeeën van tijd, de verveling, maar ook de vrijheid om op te
pakken wat me interesseerde. Ik had absoluut geen leerdoelen of groot plan voor
ogen, maar was me ervan bewust dat ik vreselijk weinig wist. Kranten,
literatuur, poëzie, geschiedenis, filosofie, de bijbel, biografieën en zelfs
encyclopedieën ik las alles waar ik zin in had, vaak meerdere boeken tegelijk. Soms wist ik na lezing nog niet precies waarom
ik het gelezen boek had opgepakt, radeloos was ik soms in het besef dat ik
intellectueel niet in staat was om de teksten te doorgronden , laat staan
verbanden aan te brengen.

Omdat ik een opleiding tot illustrator had gedaan had ik
nogal last van een overmaat aan op effect gerichte maniërismen, mijn tekeningen
waren gericht op mooi-makerij en zongen los van de functie die het tekenen zou
moeten hebben. Als middel om tot vormbegrip te komen, het neerschrijven van een
geziene vorm en de werking van het licht op die vorm. Pas veel later en door
heel veel oefenen is het me gelukt om dit te leren, saai , onderzoekend
tekenwerk met het doel, de vorm ‘in de hand’ te hebben voordat je aan een
schilderij begint. Dit zijn tekeningen die je niet kunt verkopen, die in een
schetsboek staan of op een vel papier dat je vervolgens weer gebruikt om
sjabloons van te snijden.

Ik heb alles zelf moeten leren zeg ik vaak, dan zeg ik dat
ik als schilder autodidact ben en vergeet ik de twee modeltekenlessen in de
week, de praktijklessen in het grafieklokaal, met begeleiding en op vrijdagen
zonder toezicht, (hoera!) Typografie, lettertekenen en calligrafie, grafisch
ontwerp en werken in de huisdrukkerij die ten dienste stond van de toegepaste
afdelingen, fotografie, analoog, zowel zwartwit als kleur. En dat drie jaar lang.

Van de kunstgeschiedenis had ik nog niet zoveel besef, ik
vond mezelf een hele baas dat ik ‘abstracte boekillustratie’ als onderwerp van
mijn eindscriptie nam. Hoe beperkt ook, ik kwam daardoor in aanraking met
begrippen als visuele poëzie, Paul van Ostaijen en Guillaume Apollinaire,
illustraties van Jean Arp , de gedichten van Francis Ponge (“als je goed om je
heen luistert merk je dat bijna alles niet praten kan “) en het fenomeen
kunstenaarsboek.

Dit klinkt heel slim, maar in mijn atelier in een kraakpand,
gelegen boven een Turkse sociëteit, was ik me toch voornamelijk aan het
verdiepen in Matisse, Dufy, tegelijkertijd maakt ik ook materiaaletsen die ik
op een houten wasmangel afdrukte. Op de schilderijen beeldde ik voornamelijk
mijn nieuwe vriendin en mezelf al, zonder kleren op een bed ( ‘Luxe, Calme et
Volupté). Die nieuwe vriendin en ik zijn nog steeds bij elkaar en door haar
werd ik gemotiveerd om me aan te melden bij de Jan van Eyck Academie in
Maastricht.

Als advies aan jou jonge collega, of je nu een jongen of een
meisje bent, het is het beste als je een relatie aan gaat in een fase waarin je
allebei nog in ontwikkeling bent. Zodat je samen kunt groeien, ieder op je
eigen manier, want je moet de ander wel ruimte geven. Als je dan geluk hebt
word je samen ouder en omdat je allebei een eigen leven hebt met eigen
interesses en je eigen vrienden blijf je spannend voor elkaar. Het is best
handig om iemand te kiezen die een gelijke vrijheidbehoefte heeft als jij dat
hebt, want je hebt alleen maar last van mensen die je aandacht opeisen als je
net die mooie passage aan het lezen bent of die verdiepende stap in je
beeldende onderzoek aan het zetten bent. Ook moet je oppassen voor teveel
verantwoordelijkheid, zeker in het begin van je relatie, je huurwoning
inrichten met leuke nieuwe spulletjes uit de tweedehandswinkel is zeker als je
kunstenaar bent veel slimmer dan het huisje-boompje –beestje verhaal. Vervolgens is het ook aan te raden om niet te
vroeg met kinderen te beginnen, veel samen doen, reizen, zien, exposeren, maken
en dan als je relatie bestendig blijkt is het ook heel erg leuk om kinderen te
krijgen.

Daar moet je, net als met zoveel dingen in een (kunstenaars-)leven,
geluk mee hebben. Maakbaarheid is ook in
deze kwestie een moeizaam begrip. Wat kinderen betreft is het geweldig als je
een relatie hebt met een andere kunstenaar. Je kunt je eigen tijd indelen en zo
heb je zowel je atelier- als de zorgdagen, even tijd voor jezelf ( al slaap je
alleen maar op je atelier, of droom je daar) en de intimiteit van je nieuwe
liefde.

Probeer in je atelier zo dicht mogelijk bij jezelf te
blijven en te zorgen dat je jezelf leeg kunt maken. Dat is niet altijd
gemakkelijk, zeker niet na een tentoonstelling waarbij niets werd verkocht, na vervelende
opmerkingen van galeriemensen en familie, het ontbreken van een galerie is ook niet altijd fijn. Niet nagekomen
afspraken, radiostilte waar je contact had verwacht, na een afwijzing van een
beurs of expositievoorstel. Gevoelens
van jaloezie zijn contra-productief, we werken nu eenmaal in een gebied waar
veel ( goede) collega’s actief zijn en waar keuzes moeten worden gemaakt tussen
goeden vanwege de beperkte budgetten. Het fijnste leef je als je collegiaal
bent en elkaar adviseert en verder helpt.

Op het gevaar af dat dit advies te soft is, de plaats van
jaloezie kan worden ingenomen door inhoudelijke competitie. Ik heb een
tegenslag in mijn kunstenaarsleven zo veel mogelijk beleefd als een appèl aan
mezelf om nog beter werk te maken, nog helderder te formuleren, nog
zorgvuldiger te communiceren en het publiek een volgende keer te overrompelen
met onontkoombaar goed werk. “Iets waar ‘ze’ niet omheen kunnen”.

Ook is het goed om niet te lang in slechte samenwerkingen te
blijven hangen, als je met bepaalde zakelijke partners alleen maar kwade
innerlijke dialogen aan het voeren bent is het in ieder geval goed om uit te
spreken wat je dwars zit. En als een
goed gesprek niet mogelijk is om de samenwerking dan maar helemaal te
verbreken. Beter geen relatie dan een slechte relatie. Je moet wel pragmatisch zijn, maar je
innerlijke evenwicht is veel belangrijker. Naast fijne galeriemensen zijn er
helaas ook veel die niet altijd gemakkelijk zijn in de omgang. Daarbij, voor
jou is je kunstenaarschap en je productie dagelijks van belang, staan jouw
belangen voordurend op nummer een, een
galerie verdeelt haar aandacht over alle kunstenaars die ze vertegenwoordigt.
Die verhouding is nu eenmaal scheef, dat is niet anders.

Het is van belang om oog te hebben voor kleine succesjes, voor zaken die dichtbij liggen. Het
kunstenaarschap is een zaak van lange adem, als het goed is blijf je je hele
leven lang nieuwe aspecten van jezelf ontdekken. Ben je op een zeker moment in
staat dingen te maken waarvan je jaren eerder alleen maar kon dromen. Waar ik
zelf heel veel baat bij heb gehad is studeren, mezelf in mijn technische,
ambachtelijke vaardigheden verbeteren en verbreden. De nieuwsgierigheid naar
materialen, hun eigenschappen en
verwerkingsmogelijkheden. Door deze ruimte te nemen krijgen je hersenen
even lucht, komt het denken over bijvoorbeeld een nieuw thema in een rustiger
gedachtenstroom en dan kan het zomaar gebeuren dat iets waarnaar je krampachtig
op zoek was je gewoon overkomt. Voor mij gebeurt dat ook als ik kopieer ‘naar
de meesters’. Door langer naar de werken van voorgangers te kijken word je ook
meegenomen in hun denken en de besluiten die ze als maker hebben genomen, daar
leer ik ook heel veel van.

Wat ik je ook kan aanbevelen; zie zoveel mogelijk actuele
beeldende kunst. Reserveer bijvoorbeeld een dag in de maand om in een stad
zoveel mogelijk galerieën te bezoeken, noteer wat je ziet, wat je hebt gelezen,
wat je is opgevallen. Het is de wereld waar jij deel van uit maakt. Kies niet
te gemakkelijk alleen de kunst die je gevoelsmatig of qua medium aanspreekt
maar verdiep je juist in het denken achter werk dat je ingewikkelder vindt.
Kies af en toe een andere stad, maar zorg dat je regelmatig je ronde doet, zo
leer je ook het expositiebeleid en de kunstenaars van de diverse galerieën en
presentatie-instellingen kennen. Als een galeriehouder je gezicht vaker ziet merkt
hij of zij dat je geïnteresseerd bent in wat zij doen. Op deze manier kan het gebeuren
dat je naar je mening over de expositie wordt gevraagd. Dat is het begin van
een gesprek en dat is ‘netwerken in de praktijk’. Zelfs al zal je nooit op de
plek exposeren is het heel fijn lopen over een grote kunstbeurs als je veel
contacten hebt, een praatje hier een complimentje daar, misschien zelfs een
reflectie op vroeger en het nieuwe werk van de getoonde kunstenaar, dat maakt
dat jij helemaal op je plaats bent in de kunstwereld.

Ga onder geen beding als een kip zonder kop met een
portfolio onder de arm bij een of zelfs meerdere plekken langs, daar zit
niemand op te wachten. Dat is een garantie voor veel ongemak en ongelukkige gevoelens.

Doe wel zo veel mogelijk mee aan (groeps)-exposities, ook
kunstenaars ontmoet je op je maandelijkse galerierondje, ga daar ook in op
elkaars werk en maak plannetjes voor volgende mogelijkheden. Als je het in je hebt kun je ook een blog
gaan schrijven, werk van collega’s waar je oog op is gevallen analyseren of
signaleren, tijdschriften of kleine boekjes kunnen ook een stapje zijn naar een
grotere naamsbekendheid. Binnenkort gaat mijn tijdschrift Ezel, nu nog
Nederlandstalig , met een bijgevoegde Engelse vertaling naar beurzen in
Shanghai en New York, ik heb daar hoge verwachtingen van. Want ondanks het feit
dat ik de 60 gepasseerd ben en al veel heb successen heb gehad ben ik nog enorm
nieuwsgierig wat ik nog allemaal met mijn werk kan bereiken.

Ik zou nog veel meer willen vertellen, maar ik denk dat je
onderhand wel een beetje klaar met me bent, we kunnen het gesprek altijd
voortzetten als we elkaar in onze mooie wereld tegenkomen. Dan reizen we even
met elkaar mee om vervolgens weer alleen door te gaan met ons eigen grote
avontuur.

(deze brief is geschreven op verzoek van Witte rook Breda en gepubliceerd op hun website)

https://witterook.nu/artikelen/advies-aan-de-jonge-kunstenaar-15/



Een stier in de studio

Het atelier... Posted on Fri, November 02, 2018 11:26:44

In 2011 werd ik uitgenodigd door Kunstpodium T om een expositie te maken met vier eindexamenstudenten van Nederlandse academies. De expositie was onderdeel van het leerling-meester-project. Toen al had ik moeite met de afstand die de term meester veroorzaakte en ik stelde de studenten voor om onze expositie leerling-leerling te noemen. Het had wat voeten in de aarde omdat ik ze niet wilde vertellen waarom. Pas tijdens de opening kwamen zij en de bezoekers er achter. Ik had mijn ruimte ingericht met het eindexamenwerk van de Koninklijke Academie voor Kunst en Vormgeving, afdeling illustratieve vormgeving, waar ik in 1982 was afgestudeerd. Op deze manier ontstond er gelijkwaardigheid met hun actuele positie en volgens mij een mooi historisch perspectief op een tijdsbeeld waarin vakonderwijs nog nadrukkelijk onderdeel van het curriculum van kunstacademies was.

Hieraan moest ik denken toen ik de brief ‘van Courbet’ aan de jonge kunstenaars van Parijs las. In de vorige blogtekst is te lezen dat de brief grotendeels geschreven bleek te zijn door Jules Castagnary. Castagnary, actief als jurist, journalist, kunstcriticus en politicus, (kom daar tegenwoordig nog maar eens om !), was zich sterk gaan engageren met de nieuwe stroming van het Realisme omdat hij daardoor kans zag maatschappelijke veranderingen teweeg te brengen.

Op 28 september 1861 organiseerde hij een bijeenkomst voor studenten die zich, uit onvrede over de manier van lesgeven, van de École des Beaux-Arts hadden afgekeerd. De bijeenkomst vond plaats in brasserie Andler, Courbet was daar zelf ook een regelmatige gast , hij woonde 4 deuren verder. De brasserie waar men goed bier schonk werd bezocht door Duitsers en voormalig bewoners van de Oostkantons, vooral was het een ontmoetingsplaats voor kunstenaars en schrijvers.

Deze afbeelding is afkomstig uit het boek Histoire anecdotique des Cafés & Cabarets de Paris van Alfred Delvau, 1862.

Tijdens de bijeenkomst werd besloten om Courbet te vragen een schildersatelier op te richten waar de studenten zich onder zijn leiding zouden kunnen richten op de moderne schilderspraktijk.

Courbet legt in de brief aan de studenten uit waarom hij niet in scholen gelooft; ‘het is niet mogelijk scholen voor schilderkunst te hebben, er zijn alleen maar schilders(…) Het is voor mij dan ook onmogelijk om in een schoolse vorm studenten op te leiden, om ze deze of gene kunsttraditie aan te leren. Ik kan alleen uitleg geven aan sommige kunstenaars, die dan mijn medewerkers in plaats van mijn studenten zouden zijn, over de methodes waardoor je, volgens mij, schilder kunt worden. Methodes waarmee ik dat sinds mijn vroege jaren heb geprobeerd. Ik zou iedere persoon volledige vrijheid geven. Op deze manier volledige controle over zijn eigen individualiteit, expressie en werkwijze geven. Om dit doel te bereiken zou de oprichting van een gezamenlijk atelier, indachtig de vruchtbare samenwerking binnen de Renaissance ateliers , een bruikbare vorm kunnen zijn. En kunnen bijdragen aan een nieuwe fase van moderne schilderkunst. Ik zou me met grote inzet ten dienste stellen om jullie te helpen dit doel te bereiken’. ( vrij vertaald naar de Engelse versie in ‘Courbet , Painter in Protest’ van Georges Boudaille )

Boudaille schrijft met onderkoelde humor; ‘Forty-two students, some of them dissidents from the Ecole des Beaux-Arts, agreed to pay 20 francs to hear Courbet expound his theory of Realism’.

Nadat Courbet zich op deze manier bereid heeft verklaard de collega-schilders onder zijn hoede te nemen gaat Castagnary aan het werk. ‘On December 6, 1861, Jules Castagnary had signed a lease ( to become effective on December 9) for an atelier at 83 rue Notre-Dame-des-Champs ( street level), where Courbet was to teach painting. Student applications began on December 9, and that same day thirty-one students registered.( Petra ten-Doeschate Chu)

Castagnary bespeelt de studenten en voedt ze met eigen inzichten; ‘Jullie zijn de regels en werkwijzes van jullie leraren beu. Jullie vermoeden dat deze tegen de nieuwe sociale ontwikkelingen ingaan; dat jullie door hen volledig te volgen een taal leren spreken die in de nieuwe maatschappelijke realiteit niet meer kan worden begrepen… ‘ En ook; ‘In de Renaissance was de studio een plek van samenwerking. De student schilderde met en voor de meester Het hedendaagse individualisme heeft het opzetten van een Renaissance atelier onmogelijk gemaakt’. Opvallend aan dit citaat is zijn gebruik van het begrip ‘meester’.

Castagnary schrijft nog in 1864,twee jaar na het einde van het experiment , in Les Libres Propos hoe hem voor ogen stond wat er precies in de studio zou moeten gebeuren; ‘als modellen zullen we alle visuele representaties van de Schepping hebben: stieren, paarden, herten, reebokken, vogels en ga zo maar door; en alle types die onderdeel zijn van de maatschappij, van de burger tot de arbeider, van de soldaat tot de boer, van de ploeger tot de zeeman. Op deze manier zal het geheel van natuur en maatschappij in al haar variëteit aan jullie ogen voorbij komen.’

De studio ging van start. Leraar/collega Courbet gaf maar één advies en dat was, volg geen adviezen op! In atelier hing een lijst met 4 geboden; 1. Doe niet wat ik doe 2. Doe niet wat anderen doen 3. Als je zou doen wat Rafael deed heb je geen eigen leven, zelfmoord. 4. Doe wat je ziet, voelt, doe wat je wilt doen

Na zijn aanvankelijke enthousiasme en de bereidheid om ‘alles te geven’, loopt Courbet toch al snel tegen zijn grenzen aan. In een brief aan zijn vader schrijft hij; ‘Dear Father , I apologize for not answering you sooner but you must take into account that in Paris I am not really my own man. I have important things that I must do here, that I cannot manage to do. I have too much of a following, especially recently, with all of modern painting converging around me. At last I have triumphed across the board’.

In maart 1862 valt het doek, het experiment, het atelier van gelijken, hield op te bestaan.

Veel verhalen over Coubet’s atelier gaan over de wit gevlekte rode stier die door de studenten werd bestudeerd, op deze afbeelding zie je de stier met begeleider, de schilderende studenten en Courbet rechts met palet( en schildermes) in de hand gereed om ter plekke correcties aan te brengen in het werk van zijn jonge collega’s.

Op deze afbeelding zie je alleen mannen,( inclusief de stier, ). Er werd door mannelijke kunststudenten ook naar vrouwelijk naakt geschilderd. Maar dat was voor vrouwelijke studenten verboden. Linda Nochlin toont in haar befaamde essay ‘Why have there been no great woman artists?’ uit 1971 overtuigend aan dat dat niet aan (vermeend) ‘vrouwelijke’ eigenschappen lag. Niet aan aanleg, talent, doorzettingsvermogen . Ze bewees dat het voor vrouwen eeuwenlang onmogelijk was om zich te bekwamen in de voorwaarden om ‘groot’ te worden. Om mee te doen in de hoogste regionen van de beeldende kunsten was het noodzaak om de vrouwelijke en mannelijk anatomie te bestuderen. Ook tot ver in de 19e eeuw was dat enkel een voorrecht van mannelijke kunststudenten.

Deze foto is uit 1855, (gemaakt zes jaar voordat Courbet zijn stier liet poseren). De modelklas voor vrouwen op de Pennsylvania Academy werkt onder leiding van Thomas Eakins, hun model, een koe.

Een grote 19eeeuwse dame , Rosa Bonheur, maakte van een nadeel een voordeel en werd wereldberoemd met haar dierenschilderijen. De majestueuze inrichting van haar atelier zet de enkele stier, de reebok en het mannelijke hert van Courbet toch in een ander kader.

(Een aantal bronteksten zijn door mij uit het Engels naar het Nederlands vertaald. Petra ten -Doeschate Chu, ‘Letters of Courbet’, University of Chicago Press, 1992 , Georges Boudaille ‘Courbet Painter in Protest’, New York Graphic Society Ltd, 1969. Linda Nochlin, ‘Why Have There Been No Great Women Artists?’ uit ‘Art and Sexual Politics’, Macmillan, 1971)



« PreviousNext »